Mark Rappaport, jaque al starsystem
El 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria homenajea a Rappaport mediante una retrospectiva de sus seis últimos filmes y la exposición de su serie de fotomontajes "Blind Dates" (ver vídeo de la rueda de prensa y presentación de la exposición). Todas las sesiones son precedidas por intervenciones a cargo del propio director, quien además ofrece una masterclass en que explica su trayectoria y proyecta algunas piezas encontradas recientemente en la red (ver extractos de la clase magistral).
Mark Rappaport es un cineasta independiente de la órbita underground neoyorquina que empieza a hacer películas en los 1970s. A diferencia de la mayoría de cineastas independientes norteamericanos de su generación le interesa ver cine narrativo pero no hacerlo: “nunca he tenido historias originales que explicar”. Sus filmes son altamente experimentales y rompen por completo con la narrativa del cine, esa “mentira a 24 fotogramas por segundo”. Sus trabajos más célebres consisten en un ensamblaje comentado de metraje de archivo procedente de la cultura cinematográfica popular del siglo XX: “soy básicamente un bricoleur o pasticheur”. Mediante el comentario de filmes hechos por otros busca incentivar reflexiones sobre la relación entre espectador y películas, según afirma “la habilidad de una mente clara es ver diferencias en cosas similares y similitudes en cosas diferentes”. La apropiación de metraje encontrado dejando de lado cuestiones de copyright y propiedad intelectual le convierten además en insignia de la cultura cinematográfica libre, cuestión recurrente en sus charlas. Actualmente dice haber dejado de hacer películas, pese a ello tiene algunos guiones aparcados y sigue trabajando entorno al cine con fotomontajes y escritos de gran calado.
A partir de los 1990s Rappaport da un giro a su trayectoria con tres cortometrajes y tres largometrajes que tienden cada vez más al film-ensayo. En estos seis filmes prácticamente no se rueda material propio, se trabaja casi siempre con metraje encontrado. El montaje es principalmente visual aunque puntualmente se escuchan las bandas sonoras de los filmes comentados y algunas músicas. La locución sirve de hilo conductor que unifica la composición, se haya presente prácticamente en todo momento y de vez en cuando hace alusiones a las escenas mostradas o aprovecha para introducir algún contrapunto humorístico. Los filmes de esta etapa consisten básicamente en ensayos críticos entorno al cine de starsystem que se sirven de los propios medios cinemáticos para hacer el trabajo de reflexión. El primer eslabón de la cadena lo proporcionan las estrellas, quien a través de los sucesivos roles dentro y fuera de la pantalla ponen en evidencia los artificios de la actuación y la fama. A partir de aquí el análisis puede derivar hacia elementos más específicos como el funcionamiento del primer plano -de brevedad justificada-, las miradas a cámara -con correspondiente interrupción de la ilusión cinematográfica-, o el célebre efecto Kuleshov -experimentos entorno al montaje psicológico-. El comentario, en ocasiones de voz del propio Rappaport, es hablado de forma lineal y no enfática, con un tono irónico y distanciado que puede recordar por ejemplo al utilizado por Ross McElwee. El empleo de secuencias de otros filmes, en un sentido desviado y humorístico, da como resultado un collage de imágenes expropiadas que se acerca tal vez a los détournaments cinematográficos de Guy Debord. El uso de intérpretes hablando directamente a cámara, en primera persona, suplantando a las personas objeto de la biografía, sin dramatización alguna, provoca un distanciamiento que rompe con todo realismo psicológico a la búsqueda de certezas más abstractas, más universales, más valiosas. La fantasía de detener la película para someterla a un examen detallado rompe la continuidad y crea un tiempo complejo en que se solapan los tiempos de relato, rodaje, reciclaje y recepción. La manipulación de la imagen, el congelado de fotogramas y la sobreimpresión mediante cromas o transparencias, desgarra definitivamente el engaño de la imagen cinematográfica. La negativa a inventar historias, el afán por quebrar la narrativa, se convierten gradualmente en aproximación crítica a las falsas historias contadas por otros, una contribución experimental que pone en jaque al cine del starsystem.
Postcards
Postcards (1990) se presenta tras años de espera como el experimento decisivo con el croma, los actores ponen en escena las palabras y acciones relatadas en la postales que se intercambian sobre fondos de pantalla en que se aprecian esas mismas postales. Este cortometraje está basado en el intercambio de postales entre Fred y Janet. El trabajo obliga a Fred a pasarse el tiempo entre el coche y moteles de carretera. Él dice tener esperanzas de encontrarla a ella en cada nuevo motel en que se hospeda. Ella cansada de esperar el regreso de él opta por irse a California con su madre. Las postales que se mandan sugieren un enfriamiento gradual de la relación. La sospecha viene confirmada por el hecho de que en pantalla aparecen compañías ocasionales para ambos. La imágenes de fondo corresponden a las postales típicas de los 50's que se intercambian. Sus voces leen la fecha y el texto del reverso. El distanciamiento entre los amantes no es en ningún momento directamente formulado. Pese a todo las elipsis y las variaciones en el tono de los diálogos evocan de forma intensa la imposibilidad de dos seres alejados de preservar su comunicación y amor.
Rock Hudson
Rock Hudson's home movies (1992) es un collage de filmes en que por primera vez se exponen los resultados de un largo proceso de documentación entorno a la biografía y filmografia de cine-estrellas. El trabajo sobre un actor o actriz en particular sirve a partir de este momento como pretexto para emprender un análisis más amplio sobre el medio cinematográfico y social en biografías atípicas que apuntan a presentar ciertos dramas de carácter universal sobre la condición humana y la situación del mundo. Dejando de lado el desarrollo tradicional del filme biográfico y el realismo documental, esta clase de filmes abordan verdades más profundas que aquellas por las cuáles sus "falsas" biografías a primera vista apuestan; simultáneamente el objetivo pasa a ser destapar ciertas trampas del cine mediante una observación detenida que proporciona interesantes herramientas y defensas para una lectura crítica de filmes. Rock Hudson encarna como nadie la paradoja del actor homosexual en Hollywood. Desde el principio busca servirse de la actuación como coyuntura para mostrar puntualmente cómo verdaderamente es. La intolerancia del sistema de estudios y la sociedad estadounidense le obligan a hacerlo con precaución y ambigüedad. Conocidas sus circunstancias se ve confinado a medida que avanza su carrera a papeles en que debe fingir cada vez más ridículamente aquello que supuestamente no es, aunque de hecho es. Las convenciones sociales y cinematográficas que imperan en Hollywood empujan a la estrella a parodiar de forma grotesca aquello que más se aproxima a su propia esencia. Finalmente su muerte por SIDA contribuye a destapar sus preferencias sexuales además de un problema de magnitudes mucho mayores. Viendo sus filmes retrospectivamente hay quien se extraña de no haberse dado cuenta antes del embrollo. Hay incluso quien se pregunta porqué no se había percatado de cómo el actor sutilmente deja entrever algo que la gente no quiere creer o no quiere tomar en serio. Lo cierto es que la intolerancia del medio en que el actor debe operar sepultan en éste como en tantos otros casos un terrible drama de incomunicación humana. El ajustado corsé que rige la vida y el trabajo de los actores estrella eclipsa en casos como éste grandes dosis de sufrimiento. Los estrechos márgenes de un mundo de apariencias, de un cine y una sociedad basados en el éxito y el starsystem, llevan a la enajenación respecto al propio espíritu, el resquebrajamiento de la propia identidad, el alejamiento de la verdadera naturaleza, la pérdida de la integridad esencial.
Exterior night
Exterior Night (1993) es un cortometraje que nuevamente se presenta como un experimento crucial en el uso del croma, esta vez los resultados son aún más sorprendentes gracias a la posibilidad de disponer de los fondos y escenarios de películas clasícas del período 1941-1951, unida al uso experimental de nuevas técnicas que permiten a los actores desplazarse sobre estos escenarios para entrar literalmente en las películas. El cortometraje implica en una trama detectivesca a tres generaciones de una misma familia. Un joven intenta descubrir la verdadera historia de su abuelo. En el trayecto conoce y se enamora de una chica que físicamente recuerda mucho a su madre y a su abuela. La escenas del asesinato del abuelo, y la canción "déja vu" interpretada en varias ocasiones por la protagonista en sus sucesivos roles, sugieren la extraña familiaridad de lo acontecido. Dicha familiaridad proviene principalmente del hecho que estos protagonistas en color se pasean por los fondos en blanco y negro de grandes películas de la Edad de Oro de Hollywood. La película es en definitiva el sorprendente resultado de un proyecto surgido de las nuevas posibilidades que ofrece la televisión de alta definición y la oportunidad única de acceder a un precio insignificante a los decorados y pantallas de proyección trasera de películas como El sueño eterno (Hawks, 1941), Alma en suplicio (Curtiz, 1945), El Halcón Maltés (Huston, 1941) o Extraños en un tren (Hitchcock, 1951).
Jean Seberg
From the journals of Jean Seberg (1995) está compuesta de fragmentos cortos de películas de la actriz, así como de otros directores o actores estrella que han tenido que ver con su trayectoria u otro metraje encontrado que contribuye a ilustrar ciertas disgresiones teóricas. La locución va a cargo de Mary Beth Hurt, quien despojada de todo artificio dramático aparece a lo largo del filme en tomas heterogéneas sobreimpresas a las películas comentadas, hablando directamente a cámara en primera persona como si se tratase de la difunta Seberg. Jean Seberg es un buen ejemplo de actriz comprometida que como mujer joven se ve condenada ya desde un principio a aceptar papeles que contradicen su naturaleza. Su trayectoria empieza en 1957 con una adaptación de Juana de Arco a cargo de Otto Preminger. La actriz es castigada con sadismo durante un tiránico rodaje que no tan sólo emula el asedio sufrido por Jeanne ante los jueces sino que además culmina con chamuscada durante el rodaje de la escena final en la hoguera. Tras esto Preminger desoye las críticas y vuelve a servirse de la actriz para Bonjour tristesse (1958), básicamente con el fin de demostrar la validez de su elección. Poco después y como continuación directa del filme de Preminger la actriz es apadrinada por Godard para À bout de Souffle (1960). La mayoría de espectadores la ven de nuevo como mujer perversa y traicionera, pese a todo el filme alcanza un éxito tan rotundo como inesperado, a la vez que el peinado y maneras de la actriz devienen inmensamente populares. Sus rostros inexpresivos y vistazos directamente a cámara la convierten en la primera vedette de la modernidad cinematográfica, en gran icono de la Nouvelle Vague. Esas miradas inexpresivas quedan para siempre grabadas en la memoria cinematográfica colectiva, también dejan entrever mediante un montaje psicológico convenientemente articulado la fuerza del efecto Kuleshov. En el fondo se trata de miradas enigmáticas que suceden a las de actores como Ivan Mozzhukhin y preceden a las de otros como Clint Eastwood, aunque al tratarse de una actriz reporten el calificativo de mujer esfinge. Tras estos primeros pasos de coloso la trayectoria cinematográfica de la joven actriz va claramente en declive. Algunos años más tarde tras diversos papeles menores protagoniza Lilith (Rossen, 1964), dónde pese a interpretar a una enferma mental a la sombra de Warren Beatty se le presenta una excelente oportunidad para desplegar sus dotes. En el musical La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969) es la mujer compartida por Lee Marvin y Clint Eastwood, sus canciones son las únicas sometidas a doblaje, durante el rodaje mantiene un romance con Eastwood que éste da por terminado una vez acabada la película. A finales del los 1960s encarna junto a Jeanne Fonda y Vanessa Redgrave el rol de cinestrella de Hollywood comprometida con causas sociales, como ellas se ve forzada a interpretar papeles de contenido altamente sexista que colisionan de frente con el emergente movimiento de liberación de la mujer. Militante del movimiento de Derechos Civiles desde adolescente, organiza fiestas de famosos con el fin de recaudar fondos para los Black Panthers, también presta apoyo logístico al grupo y colabora con proyectos de ayuda a la comunidad negra de carácter sanitario, alimentario, o educativo. Ésto junto con su relación sentimental con un hombre negro la conducen a ser vigilada de cerca por Hoover y el FBI, quienes la incluyen en sus listas "negras" para el resto de sus días, y aprovechan la pérdida de un hijo recién nacido y el consecuente derrumbe personal para filtrar a la prensa el falso rumor de que el bebé muerto es negro. A ésto cabe añadir tres fracasos matrimoniales con hombres que básicamente aprovechan su fama como actriz para dirigir filmes en que ella es reiteradamente maltratada y humillada en pantalla. Sus problemas con el alcohol y las drogas junto con varios intentos de suicidio acentúan los efectos del envejecimiento y deterioro físico, algo imperdonable para una mujer en pantalla. Tras alguna experiencia cinematográfica frustrante más muere supuestamente por suicidio con tan sólo 40 años. Su prematuro éxito como mujer joven y liberada condenan para siempre a esta víctima suprema del patriarcado que implacablemente impone sus códigos en el cine de toda una era.
Color me lavender
The silver screen: color me lavender (1997) se compone sobretodo de pequeñas secuencias de películas de las estrellas especializadas en encarnar a homosexuales a las que se hace mención: Bob Hope, Bing Crosby, Danny Kaye, Jerry Lewis, Clifton Webb, Walter Brennan, Randolph Scott, Cary Grant, Jean Cocteau, Luchino Visconti, Yves Montand, Jean Marais, Renato Salvatori, Alain Delon, etc.. El comentario va a cargo de una actor supuestamente homosexual, una vez más apareciendo en tomas heterogéneas superpuestas a las películas comentadas, hablando directamente a cámara y sin ningún tipo de dramatización. La homosexualidad es un tema recurrente en los filmes de la edad de oro de Hollywood. Pese a esto las referencias son siempre indirectas y el uso de ciertas palabras es en todo momento tabú. La cuestión está muy presente en el subconsciente e inconsciente de muchas películas de los años 30's, 40's y 50s. Esta alusión habitual y encubierta a la identidad sexual 'desviada' de ciertos personajes en tanto que fenómeno cómico o asqueroso es una prueba irrefutable de la homofobia reinante en esta etapa de la historia del cine. Los roles posibles son múltiples y diversos: compañero inseparable, amigo entrometido, viejo decrépito, amo de casa, travesti ocasional, malicioso refinado, blandengue afeminado, substituto circunstancial... La caracterización varia en función de los distintos géneros: slapstick comedies, buddy movies, cine bélico, westerns, musicales, cine negro... Ciertos actores se convierten en auténticos especialistas en el desarrollo de papeles que abordan unas preferencias sexuales nunca abiertamente proclamadas: Bob Hope, Bing Crosby, Danny Kaye, Jerry Lewis, Clifton Webb, Walter Brennan, Randolph Scott, Cary Grant... También Europa ofrece sus propios ejemplos, con Cocteau y Visconti a la cabeza, y actores como Yves Montand, Jean Marais, Renato Salvatori, Alain Delon... Todos estos filmes, mediante una lectura atenta, ofrecen evidencias claras del interés y los límites del mundo cinematográfico respecto al tratamiento de la homosexualidad en el cine. El 'lavender' o lavanda, color usado reivindicativamente por los gays y lesbianas en Estados Unidos, es pues el color con el cuál deberían ser recoloreadas todas estas películas, de modo que aquellos que en otros tiempos eran presentados con vergüenza o repugnancia resurjan con orgullo de ser.
John Garfield
El cortometraje John Garfield (2003) se compone de breves secuencias de filmes de Garfield, la locución en off va a cargo del propio Rappaport, en esta ocasión se prescinde del uso del croma y de actores que encarnen a Garfield, ya que al tratarse de un corto ésto podría dispersar. John Garfield es un actor judío de izquierdas perseguido en Hollywood por sus ideas. Al inicio de su carrera no interpreta a judíos aunque progresivamente los personajes que le rodean sí se declaran abiertamente judíos. Tras la II Guerra Mundial y la revelación del Holocausto empieza a encarnar a hombres que progresivamente no sólo afirman ser judíos sino que además defienden resueltamente su condición. Los personajes astutos y con cierto encanto de antaño dejan paso entonces a individuos que cada vez más demuestran cierta perspectiva política y comprensión del capitalismo. Se suceden los roles de perdedores de clase trabajadora, alienados y rebeldes, con algún grado de compromiso y conciencia social. El desempeño de este tipo de papeles, unido al hecho de que en los créditos de sus filmes aparecen muchos de los nombres que engrosan las listas negras de Hollywood, convierten a Garfield en objetivo preferente de la caza de brujas. Ante tales dificultades, el actor se ve obligado a regresar a Broadway en 1952 para trabajar en la obra Golden Boy, pero sus dificultades cardíacas se agravan y finalmente muere antes de cumplir los 40. A fin de cuentas, ni Hollywood ni el Comité de Actividades Antiamericanas están dispuesto a tolerar a alguien que rompe el molde, alguien diferente que pese a ser buen chico frecuenta malas compañías.
El acorazado Sasha
En "El acorazado Sasha", artículo de Mark Rappaport recientemente reproducido y traducido por Blogs & Docs (2), Einseinstein hipotéticamente confiesa su amor oculto por Sasha. El nombre auténtico del actor que lidera el motín del Potemkin y que también aparece en La Huelga (1925) es Aleksandr Antonov. Junto con Grisha Alexandrov, apodado Grigory, hace de actor y ayudante de director en El Acorazado Potemkin (1925), y suplanta a éste como ideal homoerótico de belleza del director. Evidentemente la atracción no se hace pública bajo un régimen estalinista que castiga severamente las relaciones homosexuales. En cualquier caso, los fotogramas de Sasha durante el motín quedan grabados para siempre en la memoria de un director que como tanta otra gente acude periódicamente a éstos como a un retrato de amor imposible, de deseo irrealizable. Tras este filme Einseinstein prosigue su carrera con filmes marcados por la censura y autocensura, bajo un régimen que le acusa de ser excesivamente formal, estético, fragmentado. Por otro lado Sasha y Grisha siguen sus propios caminos en el mundo del cine, el primero como actor, el segundo además como director. Aparte de describir cómo el director conoce y se enamora del actor, el texto habla de una época del cine soviético en que no se creía en los actores, en que se priorizaba el ser sobre el actuar, las personas sobre los personajes, el cinematógrafo frente al teatro: "En aquella época no creíamos en los actores. (...) Los actores pertenecían al teatro. (...). Actores que actuaban. En las películas no hacía falta actuar; sólo se tenía que ser. Para expresar la esencia de lo que eran, las personas tenían sus caras, sus caras únicas, sus expresiones, sus cuerpos. ¿Ves la diferencia? No se trataba de personajes, sino de personas, tanto de personas individuales como de tipos de personas". Es en esa época cuando Einseinstein acude a un matadero donde conoce a Sasha y le propone que aparezca en su filme, sugiriéndole que no actúe sino que sea él mismo, que tenga en cuenta que actuar es algo que todo niño sabe hacer y que por tanto se trata tan sólo de recordar: "Le pregunté si quería aparecer en mi película. «No tienes que actuar —le dije—, sólo ser, ser tú mismo, cosa que nadie puede hacer tan bien ni con tanta naturalidad como tú.» (...). Me preguntó si de veras creía que sabría actuar. Para tranquilizarlo, le dije que sólo tenía que ser él mismo. No queríamos a personas que actuaran. Nos interesaba mostrar en la pantalla la esencia de la persona, no una falsa idea de lo que son las emociones reales. De hecho, recelábamos de los actores con experiencia. «Sólo quiero que seas tú mismo.»". Todo aquel que experimenta un verdadero interés por el cine no puede evitar en alguna ocasión enamorarse irresistiblemente de algún fotograma o imagen. Pero el amor, como el arte y el cine mismos, envejecen y perecen irremediablemente ante la ausencia de seres que de carne y hueso que mantengan viva una llama, que pasen un relevo. La imposibilidad de encuentro y unión con el ser querido y a la vez efímero que aparece en pantalla, acaban siempre por marchitar el deseo del espectador, algo que lleva a Eineinstein-Rappaport a exclamar... "¡Abajo las imágenes!".
Epíologo
La cultura cinematográfica popular del siglo XX puede y debe ser constantemente reescrita. Las nuevas tecnologías permiten cada vez más el ensamblaje de collages que desvían los significados manifiestos y latentes del patrimonio cinematográfico común. La expropiación de películas célebres con el fin de someterlas a observación crítica y detenida enriquece nuestra mirada cinematográfica al tiempo que da respuesta a todas las falsas percepciones y emociones que éstas transmiten. Un buen modo de contrarrestar el carácter jerárquico y piramidal de un sistema cinematográfico basado en el éxito o fama de actores y directores estrella es pues disponer libremente de sus creaciones. Al fin y al cabo estas creaciones aparentemente singulares no son más que una cortina de humo que entela la rigurosa criba política y patriarcal a la que son sometidas todas las grandes producciones de la historia del cine. Los mecanismos del starsystem impiden a todos y cada uno de sus figurantes decidir por sí mismos sobre las aventuras que representan tanto dentro como fuera de la pantalla. Al fin y al cabo, todos se ven inexorablemente forzados a negar lo que son y transformarse en otro para alcanzar la fama. La enajenación de la cinestrella no es más que una prolongación de la enajenación del propio espectador respecto a su propio trabajo y vida. La libertad aparente de un cine y de una sociedad demo-meritocráticos producen más y más desposesión, engaños, alienación. Rappaport con sus juegos invita a invertir este proceso. Sus filmes e intervenciones en el 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, como su serie de fotomontajes “Blind dates” exhibida por primera vez fuera de Estados Unidos, así lo sugieren.
Notas
(1) Rappaport como Fassbinder invierte aquí la célebre frase de Godard "el cine es la verdad a 24 fotogramas por segundo".
(2) El artículo publicado por Blogs & Docs proviene del libro de Mark Rappaport Le spectateur qui en savait trop (Editions P.O.L, Paris, Junio 2008). La traducción es de Marc Jiménez Buzzi.
Películas proyectadas en el 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria
- Postcards (Estados Unidos, 1990, 27min)
- Rock Hudson's home movies (Estados Unidos, 1992, 63 min.)
- Exterior Night (Estados Unidos, 1993, 36 min.)
- From the journals of Jean Seberg (Estados Unidos, 1995, 97 min.)
- The silver screen: color me lavender (Estados Unidos, 1997, 100 min.)
- John Garfield (Estados Unidos, 2003, 9 min.)
Vídeos de Mark Rappaport publicados en este blog
Rueda de prensa de Rappaport 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (11 de Marzo del 2010, CICCA).
Inaguración exposición “Blind Dates” 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (11 de Marzo del 2010, CICCA).
Masterclass 11º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (16 de Marzo del 2010, CICCA).
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